他们幻想使形式在其他一切之上，结果却仅足以证明他们自己是多么无能，形式变得多么空虚和贫乏，以致形象完全解体——毁灭了文学。有了生活，有了正确、进步、丰富的生活经验，在技巧的完成上，还需要有对于这种生活经验的热情与挚爱!作品的血肉，只有当作家完全委身于所观察的现实，沉溺到忘我的境地时才能得到!只有这样，他才可能成为一个强有力的表现者！在人物的描写上，应该使人物在被写出以前就已活跃在作者的心里，就已能够显现出他的命运、他的姿态。

　　再如，在节点选择上，选择的都是一些“在某些情境及诠释里”引发“争议与问题”的“关键词”。作者胪列比较了林传甲、黄人、笹川种郎、太田善男等人关于文学体裁的取舍，后得出的结论或“迷思”是：由于国人在“文”的观念上的古今差异和近代“文学”概念的中外交汇，各家对文学属性、范域的理解与历史的实际状貌之间存在明显“落差”，其或杂或纯，或守陈或现代，无非是作为逻辑起点的“文学”观起着决定作用，我们所谓知道这东西，一定先要爱这东西，同情这东西，换句话说，必得要有德行地系属着这东西。

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　　但要做到这一点，作者就非热爱他的这种材料不可!卡莱尔说得好：但这就需要他有高深的修养、不倦不息的精神，特别是对我们时代的伟大理想的忠诚.若是能够这样，他也就是有了能够广泛地运用各种技巧的可能！探讨“文化创作”概念史的大难点，表面看是材料及语言上的障碍，因为相关史料少见且多散布于年代较远的各种著作、译著等文献中，同时还涉及汉、日、英、德、俄等不同语言的对照互参！实际困难更在于，古今中外的学术各有其历史文化土壤和思维观念的巨大差异，因此，“还原”历史现场的关键，就是要通过史料、文献等“静态死物”，“重建前人的所作所为，重建过去所发生而如今仅留下印迹的事情”。

　　人民大众的英勇奋斗，为人民事业服务，这样一种庄严的使命正是作家们创作精神的一个有力的支柱!全人类——祖国，世界，都在望着他，等着他去完成新的事业，这样一种意识就能使他产生出力量，“在热烈的愿望中可以得到一切，可以克服一切！”（约瑟夫语）文化创作思想是主要的，进步的思想尤其主要！作家们应该注意同时代的生活，照伯林斯基的话说，作品的根和人民的根愈缠得牢，那么它就能变得愈有力，它流出的汁就更有生命!作家们如果只写他个人感兴趣的东西，而不以每个新的历史时代的问题为重，他就决不会在历史上留下什么痕迹.

　　思想与技巧，在文学作品里的地位都是重要的，但二者的关系，是思想为主，技巧为属，又彼此互相影响.唯美主义者、形主义者们以为技巧可以完全离开思想而独立，殊不知离开了思想而孤立起来的技巧，不过是舞文弄墨的末技，真正的技巧要比这广大、深刻得多！舞文弄墨的末技是失去与人民的接触的结果，这就是腐贵族和没落资本家文学的大特色.形式派的文学的目标，是歪曲人生，逃避现实，用琐屑的、无价值的、题外的东西去限制内容，制造意识形态上的毒素，腐蚀人民的思想，在精神上解除它同代人的武装，阻止文学参加人民大众为达成他们理想的斗争！

　　否则，概念史研究只可能是文献、语料的叠加，读者看到的也只是事、问题之间简单化甚或想当然的关联！基于上述考虑，作者运用了“以点带面”“以小见大”的写作法，不求面面俱到，只求在重点、节点性和问题上说清、说透!例如，该书名为《“文学”概念史》，但作者并不贪大求全，而是酌情将重心集中于中国文学概念的近现代转型.这样做不仅可承上而探中西“文学”古义之源，也可启下以寻“文学”自西徂东，包括接受日本（中介）影响的历史路径和对接机制；不但能综观中、西、日多元因素在“小说”“戏剧”“文学史”等概念生成上的复合作用，而且能微观中国传统因素影响近邻日本的“回流”.

　　他若不能在每一次转变上压住自己的自私心，他若没有勇气在每一次转变上维护这危险的真实，他怎么会知道？他的一切品德，将永远纪录在他的知识中；品德卑劣、自私而怯懦的人，“自然”和它的“真理”永远是一本密封的书本。这种人所知道的“自然”永远是浅陋、浮薄、渺小，只足为日常的应用而已!（《英雄与英雄崇拜》曾虚白译文）技巧的成长的确应当同作者的意志、决心和热情一同连接起来!在技巧里面，不能只有职业的事物，还应当有英勇的事物，后者更重要。