否则，概念史研究只可能是文献、语料的叠加，读者看到的也只是事、问题之间简单化甚或想当然的关联！基于上述考虑，作者运用了“以点带面”“以小见大”的写作法，不求面面俱到，只求在重点、节点性和问题上说清、说透！例如，该书名为《“文学”概念史》，但作者并不贪大求全，而是酌情将重心集中于中国文学概念的近现代转型!这样做不仅可承上而探中西“文学”古义之源，也可启下以寻“文学”自西徂东，包括接受日本（中介）影响的历史路径和对接机制；不但能综观中、西、日多元因素在“小说”“戏剧”“文学史”等概念生成上的复合作用，而且能微观中国传统因素影响近邻日本的“回流”.

　　人民大众的英勇奋斗，为人民事业服务，这样一种庄严的使命正是作家们创作精神的一个有力的支柱！全人类——祖国，世界，都在望着他，等着他去完成新的事业，这样一种意识就能使他产生出力量，“在热烈的愿望中可以得到一切，可以克服一切。”（约瑟夫语）文化创作思想是主要的，进步的思想尤其主要.作家们应该注意同时代的生活，照伯林斯基的话说，作品的根和人民的根愈缠得牢，那么它就能变得愈有力，它流出的汁就更有生命。作家们如果只写他个人感兴趣的东西，而不以每个新的历史时代的问题为重，他就决不会在历史上留下什么痕迹！

　　思想与技巧，在文学作品里的地位都是重要的，但二者的关系，是思想为主，技巧为属，又彼此互相影响.唯美主义者、形主义者们以为技巧可以完全离开思想而独立，殊不知离开了思想而孤立起来的技巧，不过是舞文弄墨的末技，真正的技巧要比这广大、深刻得多.舞文弄墨的末技是失去与人民的接触的结果，这就是腐贵族和没落资本家文学的大特色.形式派的文学的目标，是歪曲人生，逃避现实，用琐屑的、无价值的、题外的东西去限制内容，制造意识形态上的毒素，腐蚀人民的思想，在精神上解除它同代人的武装，阻止文学参加人民大众为达成他们理想的斗争.

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　　文化创作技巧来自认识，换言之，也就是来自思想！在大体上，思想与技巧是不能机械地分开的，因为它们二者在创作的过程中常常是同时成熟的!一个作品如果是成熟的，那中间一定有生动的人物、近情的故事、贴切的环境，而这些一定也是在作者动手写以前就已成形在他的心目中，否则，他就一定写不出来！思想与技巧不能分开，可从思想不成熟的人决计写不出技巧成熟的作品来这件事实上得到显著的证明.仅有思想的骨架的所谓“公式化”的作品，它们之所以没有血肉，没有生命，并不是由于它们的思想已经成熟，却是由于它们的思想还没有完全成熟。

　　再如，在节点选择上，选择的都是一些“在某些情境及诠释里”引发“争议与问题”的“关键词”.作者胪列比较了林传甲、黄人、笹川种郎、太田善男等人关于文学体裁的取舍，后得出的结论或“迷思”是：由于国人在“文”的观念上的古今差异和近代“文学”概念的中外交汇，各家对文学属性、范域的理解与历史的实际状貌之间存在明显“落差”，其或杂或纯，或守陈或现代，无非是作为逻辑起点的“文学”观起着决定作用，我们所谓知道这东西，一定先要爱这东西，同情这东西，换句话说，必得要有德行地系属着这东西.

　　他们幻想使形式在其他一切之上，结果却仅足以证明他们自己是多么无能，形式变得多么空虚和贫乏，以致形象完全解体——毁灭了文学！有了生活，有了正确、进步、丰富的生活经验，在技巧的完成上，还需要有对于这种生活经验的热情与挚爱!作品的血肉，只有当作家完全委身于所观察的现实，沉溺到忘我的境地时才能得到.只有这样，他才可能成为一个强有力的表现者.在人物的描写上，应该使人物在被写出以前就已活跃在作者的心里，就已能够显现出他的命运、他的姿态!

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　　他若不能在每一次转变上压住自己的自私心，他若没有勇气在每一次转变上维护这危险的真实，他怎么会知道？他的一切品德，将永远纪录在他的知识中；品德卑劣、自私而怯懦的人，“自然”和它的“真理”永远是一本密封的书本。这种人所知道的“自然”永远是浅陋、浮薄、渺小，只足为日常的应用而已.（《英雄与英雄崇拜》曾虚白译文）技巧的成长的确应当同作者的意志、决心和热情一同连接起来.在技巧里面，不能只有职业的事物，还应当有英勇的事物，后者更重要。